Uno dei problemi, o meglio dei sintomi della crisi dell’arte contemporanea, è il fatto che tutti gli artisti guardano gli stessi maestri, o presunti tali. Tutti si ispirano agli stessi nomi. Non ho mai sentito uno scultore giovane dire che gli interessa Bernini, oppure la Nike di Samotracia. Mai a nessuno viene il dubbio che forse anche lì ci sarebbe qualcosa da imparare. (II che tra l’altro non impedirebbe di essere moderni, ammesso che essere moderni sia un valore. Boccioni guardava a Bernini e alla Nike: sì, proprio quella Nike a cui diceva di preferire le automobili in corsa. E questo amore per il dinamismo del barocco, per il movimento espresso dalla scultura ellenistica non gli ha impedito di diventare uno dei padri delle avanguardie).
L’esperienza di Tono Mucchi è diversa. Parlando con lui si finisce (anzi, si incomincia) col parlare di Vermeer, di Hopper, di Seurat. Nomi insoliti per un artista della sua generazione, ma comprensibilissimi se si osserva la sua pittura, che da quegli amori è rimasta fortemente segnata. Osserviamo qualche opera.
Abatjour giallo del 1990, con quella stanza che appare oltre le quinte di una porta aperta, con quella figura femminile che legge sotto una lampada, ma che prende luce soprattutto dalla finestra sullo sfondo, dalla quale si intravede un paesaggio che si perde in lontananza; Abatjour giallo, dicevo è un omaggio al Vermeer della Lettera. Ma anche Luci e riflessi nello studio (1990) con quel cavalletto al centro dell’ambiente ha qualcosa di olandese nella composizione e nella geometria.
In certe opere sospese tra interno ed esterno, come Silenzio (1994) o Traversata di notte (1995) si riconosce invece una traccia di Hopper dei suoi ambienti solitari, anche se qui la luce è naturalmente diversa, più psicologica ed europea.
E appunto la luce ci introduce all’altro nome di cui parlavamo, quello di Seurat. Il riferimento non è immediato, come potrebbe sembrare. Certo, la tecnica che Mucchi adotta, quella sua atomizzazione ostinata, quella sua punteggiatura millimetrica si ispirano al pointillisme, pur senza riprenderne la mistica dei colori puri e la superstizione dei contrasti fra complementari. Seuratiano è il gusto della geometria, il piacere di un ordine matematico che sovraintende alla composizione e che tramuta ogni figura in ritmo, ogni composizione in composizione musicale.
Ma seuratiana, sia pure filtrata attraverso il richiamo al mestiere di De Chirico, è soprattutto l’attenzione di Mucchi al fatto pittorico in quanto tale. Non so se conosca la frase di Seurat: “La gente trova poesia in quello che faccio. No, io applico semplicemente metodo”. Certo conosce, perché ama citarla, una frase di Marguerite Yourcenar, tratta da Un uomo oscuro e riferibile a un artista: “…Gli sembrava comunque che quelle lodi sofisticate non tenessero conto dell’umile fatica dell’artigiano, occupato con le sue spazzole, i suoi pennelli, i suoi colori frantumare e i suoi olii. Come sempre dovevano esserci, per quei lavoratori come per tutti gli altri, delle piccole sortite impreviste e degli errori che si tramutavano in trionfi insperati”. La pittura come mestiere, dunque, nel senso classico del Termine.
Se queste sono le ascendenze principali del lavoro di Mucchi, il nucleo poetico della sua ricerca consiste fondamentalmente in uno stato metafisico di sospensione del tempo. Figure e cose sono colte in una dimensione di immobilità, in un orizzonte di silenzio che, oltre a pervadere l’immagine di una quiete allarmata, ne sottolinea il carattere di solitudine. Non soltanto le persone, ma anche gli ambienti e gli oggetti, nei quadri di Mucchi, avvertono la solitudine, vivono una condizione di isolamento.
In questa apparente fissità, in questo universo in cui niente sembra accadere e tutto è come in attesa, si verificano alcuni piccoli fatti, si notano alcuni impercettibili indizi.
Può essere un passerotto entrato per caso in una stanza vuota (lnterno napoletano, 1995), un corvo che becca una briciola su un tavolino abbandonato (Già in ombra, 1995), oppure la prima stella della sera. Possono essere dei fogli di carta caduti sul pavimento di un corridoio, oppure un battello immaginario in un porto delle nebbie. Con curiosità cauta, con meraviglia circospetta, Mucchi coglie il manifestarsi di questi eventi minimi e ne trae i presagi di una vita possibile, di un’esistenza che si incarna nel tempo oltre l’apparente irrealtà, oltre il silenzio archeologico dei luoghi.
Ma non solo. A volte sono i modi stessi dello sguardo, l’originalità degli scorci, le angolature inaspettate, che trasformano il quotidiano non tanto in un enigma, quanto nella rivelazione di un enigma. Chiese deserte osservate non frontalmente o dal punto di vista dell’altar maggiore, ma dal basso, dal pavimento inondato di chiarore, dai banchi intagliati che sembrano splendere di un argento inspiegabile (La luce, 1995). Interni di chiese viste di lato, secondo una visione nomade che si sofferma su un particolare trascurato, sul pulpito simile a una portantina, sul rapporto fra il bianco delle candele e il bianco del giorno (La chiesa muta, 1995). Tolde di navi visitate dopo il viaggio o prima del viaggio, quando a bordo non c’è nessuno.
Mucchi dipinge fotografie metafisiche, fotografando con la pittura. E la sua pittura non rappresenta una visione, ma rende possibile una visione.
Perché dipingere non significa vedere quello che tutti vedono, ma far vedere quello che nessuno aveva visto.
Leave a Reply